Suena "Spewn from the Earth" y creemos estar escuchando de nuevo “Blood Mountain” de Mastodon y no precisamente porque High On Fire copien descaradamente a los de Atlanta sino por la brutal frescura y la toma de apuntes de Hinds, Dailor y Sanders que nunca han ocultado que, para la formación de su banda, tomaron tantos elementos de Neurosis como de los de Matt Pike, a los cuales acudían a ver en concierto varias veces por semana y con los que siempre se han mostrado agradecidos. Con ello, lejos de querer deslucir el mérito de los autores de “Leviathan” o “Crack The Skye”, tan sólo evidencia dos cosas; la primera, la inmensa calidad que atesoran High On Fire y el gran público parece ignorar (por suerte para nosotros) y, en segundo lugar, lo primitivo y cáustico de una propuesta que, para Pike, es su seña de identidad, pero para Sanders fue el punto de partida de su proyecto, lienzo sobre el que pintar su propia obra. High On Fire es la versión original, cruda y sin adulterar por el éxito de Mastodon, una banda que literalmente adoro pero en la que echo en falta el puntito salvaje que sí luce Pike. Producido por el también genial Kurt Ballou (Converge), “Electric Messiah”, es un esfuerzo tan notable como de costumbre, superior a “Luminiferous” (2015) e incluso “Snakes For The Divine” (2010) pero lejos de “The Art Of Self Defense” (2000), “Blessed Black Wings” (2005) o “Death Is The Communion” (2007), obras magnas del stoner, el sludge, el metal progresivo o, como diablos queramos denominarlo.
"Spewn from the Earth" y Kensel parece tomar las riendas de los caballos de High On Fire mientras Pike, más sucio que nunca en su tono y una guitarra de distorsión crujiente, parece escupir la letra con la ayuda de Matz. El lento movimiento de acceso a la gruta en "Steps of the Ziggurat / House of Enlil", son nueve minutos de sinuoso descenso hasta llegar al magnético y verdoso interior con el que nos deslumbran en la portada, nueve minutos de emoción y tensión, nueve minutos que se hacen breves gracias a la narración y pericia instrumental, hasta “Electric Messiah” por Motörhead, olvidándose del sludge o el stoner y acelerando el rock de Lemmy hasta convertirlo en thrash, una descarga vehemente y electrizante que no hace sino confirmar que el álbum de High On Fire, como no podía ser de otra manera, es uno de los mejores de un álbum que ya se despide.
Pero Pike, Matz y Kensel no lo ponen fácil al oyente más casual, "Sanctioned Annihilation", son diez minutos de heridas abiertas y desesperación, de vaivenes y golpeos contra las cuerdas, de drama y dolor, de guitarrazos que son como sal sobre una llaga, abrasadores y punzantes. Esos mismos que en “The Pallid Mask” son los que conducen la canción o en la groovie "God of the Godless" se llevan el protagonismo entre medios tiempos y acelerones de thrash, de nuevo. “Freebooter” no baja el ritmo, Pike no lo estima oportuno y High On Fire parecen perseguirse unos a otros, creando una trepidante sensación de velocidad que ya querrían muchas bandas de metal para sí, la voz de Matt se acerca más a la de Lemmy Kilmister que a la suya propia, mientras Kensel parece dejarse las manos y Matz golpea las cuerdas de su bajo en un orgasmo sonoro que te hace sentir estar escuchando un concierto, en lugar de un álbum de estudio. "The Witch and the Christ" rompe el ritmo con sus constantes cambios mientras en “Drowning Dog” regresan a la épica y una guitarra tan sabrosa como evocadora, bajando el tempo, pero ganando en emoción y Pike recordándonos de nuevo a Kilmister, es inevitable recordarle.
Puede que sea por el constante ascenso de Mastodon o el regreso de Sleep, pero High On Fire parecen estar viviendo una popularidad y notoriedad que en el pasado les fue negada y, lo mejor de todo, sin que su música, su arte, se vea afectado por ello. No soy de los esnobs que creen que las bandas pierden su esencia, creatividad o inspiración cuando acceden a un público mayor pero no puedo dejar de pensar lo afortunados que serán muchos amantes de la música cuando descubran a High On Fire, esos otros para los que todavía no existen, pero lo harán y aquellos que llevamos años escuchándolos y volvemos a relamernos con “Electric Messiah”, estamos todos de enhorabuena, han vuelto a firmar otra joya…
Como tengo mucha imaginación y he estado en alguna que otra situación de lo más extraña con él, puedo imaginármelo perfectamente pero, aún así, lo describiré para que el lector menos imaginativo tenga la oportunidad de visualizarlo: me encuentro sentado en uno de las extrañas, rancias y desgastadas butacas del ya extinto Madame Zuzu’s de Illinois, muevo la cucharilla en una humeante taza de té de guayusa con moras salvajes deshidratadas y virutas de chocolate negro de Mahali, mientras su dueño, también vocalista y guitarrista de Smashing Pumpkins, me escucha atentamente y presta atención a mi opinión sobre su último álbum, “Shiny and Oh So Bright, Vol. 1 / LP: No Past. No Future. No Sun.”. Estoy convencido de que el lector que ame a la banda de Chicago habrá sonreído porque de la escena descrita todo es posible excepto que Billy sea capaz de escuchar a alguien y preste atención a lo que cualquiera de nosotros tenga que decirle. Y, sin embargo, mi pequeño viaje como seguidor de The Smashing Pumpkins no ha estado exento de encontronazos con él y algún que otro desencuentro, tanto en persona, como virtual. Resulta chocante que alguien con su carrera y actitud tan distante, sea tan permeable a lo que un medio tan pequeño como este, un simple blog, tenga que decir de un disco suyo pero, aunque disfruté “Monuments to an Elegy” (2014) a Billy Corgan no pareció gustarle especialmente la crítica tras la insistencia y éxito en hacérsela llegar, tampoco le gustó mi acusación de vender discos firmados y negarse a un minuto de su tiempo en pleno centro de Madrid con una turba de dos seguidores de más de treinta años que educadamente le saludamos y así podría seguir porque, desde 1995 hasta ahora (auge y caída artística de Billy Corgan; de salas a grandes recintos y de vuelta a pequeñas salas) he vivido casi de todo con ellos.
Volviendo a la ensoñadora escena en su tetería de Illinois, Billy me escucha y represento a todos los seguidores que nos dejamos la vida en las primeras filas de la gira de “Mellon Collie” y llevábamos la camiseta de “Zero”, aquellos que nos dormíamos con “Siamese Dream” tras escucharlo en bucle todo el día y asumimos “Adore” y lo que vino después, pero Billy me escucha. Y, aún así, me resultaría terriblemente difícil explicarle por qué tras "MACHINA / The Machines of God" (2000), tan sólo ha habido un “Oceania” (2012) que haya superado sucesivas escuchas y, pese a ello, la manía de Billy de incluir sus canciones en directo en lugar de algunos clásicos, fueron suficientes para que una sala de apenas quinientas personas perdiese todo el gas.
Quizá, la mejor explicación sería recurrir a aquello intangible y el momento ya pasado, la inspiración o las ganas, la falta de norte pero Billy sigue teniendo un inmenso talento para componer grandes canciones “Knights Of Malta” o “Seek and You Shall Destroy”, en un álbum en el que el regreso de la formación original se ha visto empañado por la ausencia de D'arcy Wretzky pero la vuelta de James Iha y la primera vez que echaremos de menos el toque femenino en el bajo; sin Wretzky, sin Melissa Auf der Maur, Nicole Fiorentino o Paz Lenchantin en ZWAN. Pero quizá, tan sólo quizá (y digo esto mientras Billy me mira fijamente), el único culpable de la caída de Smashing Pumpkins es el mismo Corgan, siendo la cara pero también la cruz de la propia banda.
Sus demonios internos, su negativa a entender a la banda como un colectivo con diferentes talentos, sus proyectos musicales y la lucha libre, su constante deambular y el regreso a una banda y unas canciones de las que, en vez de disfrutar, parece renegar, le han pasado factura, convirtiéndole en una caricatura. Si el pop de altos vuelos que es “Knights Of Malta” fracasa es por la maldita repetición, igual que "Silvery Sometimes (Ghosts)" descubre el secreto de “1979” y su velado homenaje a The Cure, donde antes Corgan ocultaba brillantemente sus huellas en la arena, mientras que la falta de contención en "Travels" le resta impacto a su bonita melodía y sólo conseguirá bordarlo de verdad en “Solara”, cuando Corgan asume su posición y su gigantesca personalidad para acentuar las diferencias entre su mundo y el que nos toca vivir ahora mismo, no exento de gracia en su ironía y mordacidad.
Subidas y bajones de un álbum que podría haber sido delicioso, verdaderamente rico y exuberante, y en el que la banda vuelve a estar relegada como brillantes músicos de estudio, perdiendo altura en canciones menores como “Alienation” o "With Sympathy" que denotan un gran trabajo de composición, mal llevado al estudio y con las musas ausentes. En donde ni siquiera "Marchin' On" suena convincente cuando Billy es capaz de relinchar como sólo el sabe, dejando para la despedida, una de las grandes joyas de este “Shiny and Oh So Bright, Vol. 1”, que no es otra que "Seek and You Shall Destroy", unos Smashing Pumpkins maduros, que hacen gala de su estilo, sin necesidad de alargar el minutaje o perder un ápice de melodía, aunque las guitarras hayan perdido presencia.
Billy acaricia con parsimonia un azulado gato British Shorthair y entorna los ojos ante mis argumentos y la mención de “1979” pero tampoco es capaz de venderme el regreso de James Iha y un álbum de ocho canciones tan inconsistente, allá donde antes publicaban veintiocho y arrasaban en los festivales de todo el mundo. El tiempo, maldito cabrón, pasa para todos, Billy…
No esperaba nada del nuevo álbum de Papa Roach, si escuchar “Crooked Teeth” (2017) ya fue doloroso, sabía que darle una oportunidad a este “Who Do You Trust?” era poco menos que una pérdida de tiempo desde mucho antes de hacerlo sonar. Ni sus adelantos, ni las entrevistas promocionales de Jacoby Shaddix auguraban nada bueno para una formación que, como todos sabemos, llegaron a la cima de su carrera con “Infest” (2000), “The Paramour Sessions” (2006) y, si me apuran, con “The Connection” (2012), todos ellos discos correctos, pero actualmente parecen una banda en caída libre. “Who Do You Trust?” es infumable, un horror de principio a fin, repleto de clichés, faltó de ideas e inspiración, de mal gusto y con una producción a la altura de las peores y más prefabricadas, completamente estándar. Pero tampoco hay que ser demasiado exigente con Papa Roach, serlo conllevaría no haber escuchado sus discos anteriores y pecar de ilusos porque, a estas alturas de la película, ¿quién esperaba algo de ellos? Por otro lado, hay que ver el lado bueno de “Who Do You Trust?” y es que, en primer lugar, a peor ya no pueden ir; parece del todo imposible que Papa Roach graben un disco aún peor. Y, en segundo lugar, este álbum hace parecer sensiblemente mejor a “Crooked Teeth” y cualquiera que le siga; a partir de aquí sólo queda ir a mejor, parecen haber tocado fondo definitivamente.
Pero quizá lo que más me sorprende es la reacción de muchos chavales en la red que parecen escuchar algo que yo ignoro o una melodía, creatividad y abundancia de ideas a una frecuencia tan baja que mis oídos son incapaces de percibir. Leo los comentarios a sus adelantos y algunas críticas y parece que estemos ante un nuevo “Master Of Puppets” (1986) y es esa falta de criterio, de sinceridad -en último término- lo que mata a muchas bandas; lo que hace que Papa Roach o Linkin Park publicasen discos que no estaban a la altura, que In Flames hayan publicado en estos días el que, de largo, es el peor single de su historia (la infame “(This is Our) House”), Suicide Silence hiciese lo mismo con su disco homónimo, Bring Me The Horizon vayan a publicar “Amo” (2019) y While She Sleeps vayan a equivocarse con “So What?” (2019). Y muchos nos preguntaremos, ¿es que no hay nadie por allí cerca para decirles a Shaddix o Anders Fridén lo equivocados que están? Claro, si se meten en las redes, esas que no siempre son tan malas cuando insultan sino también cuando alimentan el ego sin motivo y leen que hay miles de chavales (ninguno de esos que comprarán tu entrada o pasarán por caja) deshaciéndose literalmente en su ropa interior, es entonces cuando singles como “Elevate”, “MANTRA” o “(This is Our) House” tienen cabida en ese “todo vale”.
“Who Do You Trust?” es plástico, suena prefabricado y rancio desde “The Ending”, su producción, sus sintetizadores, lo empastado de sus instrumentos, el fraseo, el rapeo, las melódicas y sus estribillos facilones, en un álbum en el que los singles no lo son en absoluto, "Renegade Music", y sorprende que el propio Shaddix crea que una canción así sea la cuadratura del círculo entre pop, melodía y agresividad. Un horror tras otro, “Not The Only One”, en el que ni siquiera se aprecia el trabajo de Horton, Esperance o Palermo. Canciones en las que los préstamos son robos al trabajo de otros, “Who Do You Trust?”, en las que la influencia de Linkin Park o Rage Against The Machine son tan obvias y burdas que aburren, en las que ni siquiera las más pegadizas (“Elevate”) ofrecen nada nuevo y las menos inspiradas (“Come Around”, “Problems”, “Maniac”, “Feels Like Home”) muestran la cara más adolescente de una banda de cuarentones a los que se les podría perdonar cualquier pecado excepto querer sonar como sus hijos y que siguen siendo infinitamente más divertidos cuando aprietan los dientes y sacan las uñas, “I Suffer Well”, demostrándome que lo mejor de Papa Roach es cuando se libran de sus propias ataduras y se sueltan, cuando trabajan la composición al mismo tiempo que el carácter y se olvidan de cómo quieren sonar y, simplemente, suenan. Como decía con “Crooked Teeth”, el tiempo es demasiado precioso como para perderlo con algo tan corriente y poco elaborado, sigo pensando lo mismo, dos años después…
SETLIST: Sacrilegium I / In Ashes/ Servants/ Come On Down/ Blood in the River/ Row Row/ You Ain't Coming Back/ We Never Fall/ Waste/ Fire of Motion/ Ship on Fire/ Stranger Fruit/ Cut Me/ Gravedigger's Chant/ Children's Summon/ Built on Ashes/ We Can't Be Found/ Sacrilegium III/ Don't You Dare/ Devil Is Fine/ Baphomet/
Si Manuel Gagneux fuese uno de mis alumnos, podría decir de él que progresa adecuadamente, pero necesita esforzarse más. Por otro lado, ¿para qué va a hacerlo si ahora es capaz de llenar una sala cuando esto antes parecía una tarea impensable? Suele ocurrir que algunas bandas tocan el bolsillo y conquistan audiencias, justo en el momento en que sus carreras no están tan inspiradas como antes pero, sin embargo, son capaces de grabar el álbum que acierta en la diana. Así ha ocurrido con Zeal And Ardor, ante el espectáculo del pasado martes en Madrid que evidenció que el boca a boca funciona y que Gagneux ha sabido tocar las teclas adecuadas con el que precisamente es su disco más flojo en una carrera tan breve, “Stranger Fruit”, y su propuesta en directo ha sido aún más perfilada a fuerza de girar y girar. No tengo que irme muy lejos; de los dos conciertos a los que había previamente asistido de Zeal And Ardor, el último (este pasado verano) me mostró a una banda a la que un escenario como The Valley, del Hellfest, se le quedó demasiado grande. A una formación que, lejos de conseguir la cacareada alquimia de esa forzada mezcla entre música negra y black metal, son unos músicos que maquillan su estética con la oscuridad de este pero a la que un subgénero tan vasto, le viene igualmente grande, tan grande como su justita pericia con los instrumentos. Como aseguraba mi compañero en su crítica a “Stranger Fruit”, Zeal And Ardor son una banda que toma el metal como estética y lo usa para revestir composiciones de estructura tradicional, muy similar entre sí, sin apenas riesgo, pero con guitarras y voces más agresivas en las que, por cierto, Gagneux sigue recibiendo ayuda en directo…
Sin embargo, sobre el escenario, Manuel ha sido listo y ha dado a la gente lo que busca, ejemplo de ello es la introducción con “Sacrilegium I” e “In Ashes” hasta la primera que hace que el público realmente se anime de verdad, “Servants” y una estética oscura, muy oscura. La gente, la gente, la gente; ese ingrediente necesario para entender un concierto, ese binomio creado con el artista en todo directo y que, a veces, es determinante para que este toque el cielo o, por el contrario, se arruine por completo la experiencia. Si Gagneux progresa adecuadamente, su público no; lo que me encontré en la sala Copérnico fue una audiencia variopinta más interesada en los aspectos más superficiales de la música de Gagneux, que parece vibrar con “Servants” o la ligera “Row Row” pero también desconectados del concierto, ese tipo de personas que luego son incapaces de asistir cuando nos visitan 1349, lucen camisetas de Bathory o Taake, compran vinilos de colorinchis y mueren de amor con Foscor (por cierto, su actuación fue infinitamente superior a la de Gagneux).
“You Ain't Coming Back” es melaza, mientras que “Fire Of Motion” es lo más cerca que Gagneux estará de los fiordos y “Gravedigger's Chant” la más celebrada de un mestizaje que es una auténtica entelequia; cuando debemos aceptar unas reglas ya preestablecidas para poder seguir a Gagneux en su juego. Ese por el cual, su música plantea el hipotético e históricamente incorrecto universo paralelo en el que los esclavos negros, en lugar de aceptar el cristianismo, se hubiesen convertido al satanismo. Algo divertido de primeras, pero a todas luces ridículo cuando alguien con un mínimo de criterio y conocimiento, ahonda en la cuestión y descubre que lo de Gagneux se queda en lo meramente estético y, gracias al color de su voz, y algún que otro golpe de cadena, resuelve la papeleta. El exotismo de un chaval suizo, amante del pop que, como Myrkur, probó suerte con un proyecto llamado Birdmask y parece haber tenido más suerte en el mundo del pseudo-metal, componiendo música que nunca albergará más dolor que la de Howlin’ Wolf o la negación de los primeros Darkthrone y que resulta tan auténtica como el americano gótico de la sexta temporada de American Horror Story, en la folclórica pero artificial “Roanoke”.
En los bises, de nuevo una introducción, “Sacrilegium III” y la esperada “Devil Is Fine”, picos, cadenas y la evocación de una tristeza y amargura esclava, pero de mentirijilla, tan forzada como un asiático bailando por sevillanas. A la salida, la sensación agridulce; el concierto ha sido correcto, Gagneux no nos ha engañado más de lo justo y pidiéndonos permiso, ha cumplido pero la sensación de esnobismo, de intrascendencia, es tal que me siento como aquellos que abren un regalo que es todo papel, lazo y, en su interior, no hay más que un producto más…
Me cuesta mucho tener que evaluar con la cabeza, la razón, una obra de Cronos con el logo de Venom estampado en su portada y sentir que no ha superado mis expectativas. A estas alturas de la película, creo que es más que justo no esperar nada de Venom y, sin embargo, esperarlo todo; entendiendo que, como seguidores, tan sólo necesitamos que mantengan el equilibrio y siga publicando discos como “From The Very Depths” (2015), esa dignidad por la cual muchas bandas veteranas siguen publicando discos con los que no pretenden inventar nada en absoluto, pero son tremendamente agradecidos en directo. De su amargo desencuentro con Abbadon y Mantas ya sólo parece quedar un odio enconado que no deja bien parado a un Cronos que, además de faltar a su amigo cuando este más lo necesitaba (célebre es la anécdota en la que la madre del guitarrista yacía en su lecho de muerte y Conrad únicamente llamó para preguntar por los derechos del nombre de la banda) se llevó el gato al agua y, desde entonces, ha publicado discos regulares, basados en un proto-thrash crudo pero poco extremo y en el que lo más maligno que podemos encontrar es, aparte de su todavía voz de cuchilla de afeitar, la obvia referencia como banda seminal de todo un subgénero como es el del black metal cuyas bandas le deben tanto como, seguramente, los miembros de Venom a ellos, a estas alturas. Y, sin embargo, pese a contar con la ayuda de dos músicos a la altura de las circunstancias, como son Stuart “La Rage” y Danny “Dante”, y haber publicado un álbum tan notable como es “From The Very Depths”, en los últimos años se ha visto reverdecer la polémica con la formación de Venom, Inc. con Mantas, Abbadon y Tony Dolan que publicaron un más que efectivo “Avé” (2017) al que una producción infinitamente más moderna que la que lucen los discos de Cronos, convirtió en un relativo éxito entre público y crítica, pese a ello, el reciente despido de Abbadon juega en su contra.
Habiendo disfrutado de ambas formaciones en directo, he de reconocer que todavía tengo el corazón dividido; la extraña sensación de escuchar en dos noches diferentes versiones legítimas de un clásico como “Black Metal”, puede romperle el cuello a cualquiera, tanto como llevarle aún más a la confusión. Y, sin embargo, cuando estreché la mano de Cronos y ofrecí mi copia de su célebre álbum, no pudo menos que torcer el gesto al ver la firma de Mantas y Abbadon y negarse a estampar la suya junto a la de sus antiguos compañeros, haciéndolo en la contraportada. Genio y figura, desde luego que sí…
Volviendo a “Storm The Gates”, a un album que suena como sólo Venom saben sonar y con ningún aderezo o arreglo excepto guitarra, bajo y batería, es de agradecer la firmeza en sus convicciones, la negativa a actualizar un sonido y sentir con ello que Cronos se traiciona a sí mismo pero lo que en “Avé” convence por el envoltorio, en “Stom The Gates” deja al descubierto unas composiciones poco efectistas, menos inspiradas que aquellas de “From The Very Depths” y en las que, precisamente por su falta de aderezo, terminan por cansar al oyente. Buenos momentos como “Bring Out Your Head” o el rock de “Notorius” y un desarrollo empozoñado, tan farragoso como para convertirse en un medio tiempo, se ven algo empañados por “I Dark Lord” o lo primitivo de “100 Miles To Hell”, descubriéndonos que Venom ganan cuando cabalgan a lomos de caballos infernales y su golpeteo contra el empedrado, “Dark Night (Of The Soul)”, cuando espolean y tienen más de rock ‘n’ roll o nos sacuden con un poderoso estribillo como “Beaten To A Pulp” y suenan más underground que muchas de las bandas que han influenciado.
Pero “Storm The Gates” cansa, a pesar de ser trece canciones, el sonido termina por agotar, no porque uno sea incapaz de degustar un disco tan poco hecho como un Steak Tartar, sino porque todas las canciones tienen el mismo tratamiento y momentos como “Destroyer” no aportan nada en absoluto. Por suerte, el álbum remonta en el vuelo tras una parte central excesivamente gris, “The Mighty Have Fallen”, la sucísima “Suffering Dictates” y la thrashy “We The Loud” son suficientes como para hacernos recuperar la fe y entender que Venom podrían haber creado un álbum muy superior. Clara demostración de ello es “Immortal” y su poderosa pegada o esa bomba que es “Storm The Gates” y el mejor riff de todo el álbum, evidenciando aún más que el dilema y la contradicción que forman parte de Cronos, sus luces y sus sombras, siguen siendo parte viva de Venom, por suerte o por desgracia…
No miento cuando escribo que el regreso de Mike Howe ya fue suficiente aval como para considerar a “XI” (2016) como el grandísimo retorno de unos Metal Church que, pese a haber seguido publicando discos, ninguno de aquellos (“Masterpeace”, “The Weight Of The World”, “A Light In The Dark”, “This Present Wasteland” o “Generation Nothing”) eran capaces de mirar de tú a tú a su impresionante debut, “Metal Church” (1984), auténtica obra capital, y brillantes títulos como “The Dark” (1986), “Blessing In Disguise” (1989), “The Human Factor” (1991) o “Hanging In The Balance” (1993), pero es que aquel, “XI”, poseía la magia, las canciones y todo aquello que echaba de menos en Metal Church. Pero, seré aún más honesto, nada más que por aquel debut, “Metal Church”, los de Vanderhoof ya se han ganado un lugar en mi corazón, un álbum al que recurro muy a menudo y considero entre mis favoritos en una banda cuya segunda posición, esa de culto, no hace sino acrecentar mi simpatía y fidelidad por ellos. No es de extrañar que, tras aquel, la gran duda fuese si Howe y Vanderhoof serían capaces de repetir la jugada. “Damned If You Do” no es “XI” y lo considero levemente inferior, quizá se ha disipado la sorpresa por el regreso de Howe y el abandono de Jeff Plate o quizá, más plausible, las composiciones de este álbum no están a la altura de las del anterior, quizá sea la dirección, pero no lo siento igual. ¿Desmerece el trabajo de Metal Church? ¿Lo convierte en un mal álbum o poco disfrutable? Para nada, los seguidores de Metal Church encontraremos más de un motivo para regresar a él y, por supuesto, la magnífica excusa para reencontrarnos con ellos en directo.
El buen sabor de boca de “XI” encuentra su eco en la inicial "Damned If You Do", brillante arranque y un estribillo a la altura; esos que tan bien manejan Metal Church, accesible y pegadizo, sin resultar fácil y un magnífico trabajo de Vanderhoof y Van Zandt. "The Black Things" y un Howe que suena un poquito más rasgado y rasposo (como me gusta), basta escucharle en los primeros segundos de “The Black Things”, una canción más oscura y en la que Vanderhoof brilla con luz propia, pero a la que le falta la inmediatez de la anterior, esa misma de la que hacen gala en “By The Numbers” y un riff con garra, directo al hueso. Metal Church se acercan de nuevo al hard, no podía ser de otra manera en ese exquisito ejercicio de estilo en el que hacen equilibrio entre diferentes subgéneros; pero sin preámbulos, igual que en “Guillotine” en la que endurecen su propuesta y las guitarras parecen correr sobre los pernos de una vieja vía de tren. Como en “Rot Away” se les siente especialmente sueltos, cómodos y ya en calor, disfrutando de la comunión creada entre Van Zandt, Vanderhoof, Unger, Howland y, por supuesto, Howe.
Son esas las canciones que quiero escuchar en Metal Church y no “Revolution Underway”, totalmente atípica en ellos, moviéndose en unos parámetros que, dominando como son ellos, no terminan de cuajar, oscilando brutalmente entre el hard y el progresivo de baja caloría, sin que el oyente llega a entender qué es lo que pretenden lograr. La veteranía es un grado, claro que sí, y Metal Church salvan el desaguisado con su oficio y números como “Into The Fold”, “Monkey Finger” y sobre todo, “Out Of Balance” muy cerca de Accept o la final “The War Electric”, todo un latigazo en la pista central; voces dobladas de Howe y Howland a la zaga de las guitarras salvajes de Van Zandt y Vanderhoof. No puedo pedirles más.
“Damned If You Do” es otro paso más, menos ecléctico que “XI” pero sospecho que incapaz de aguantar la prueba del tiempo a pesar de toda su mala leche. Por lo demás, Metal Church siguen en plena forma y la garganta de Howe brillantemente engrasada. Pocas bandas pueden presumir de llevar en este oficio tanto tiempo y con tanta dignidad. Siguen estando en mi corazón pero con menos apasionamiento, por el momento…
SETLIST: Procreation (of the Wicked) /Visions of Mortality /Circle of the Tyrants /The Usurper /Ain Elohim /Necromantical Screams /Dawn of Megiddo /Os Abysmi vel Daath /Mesmerized /Return To The Eve /Morbid Tales /Synagoga Satanae/
Hay que tener muchos cojones para recibir ofertas económicas de lo más tentadoras por reformar Celtic Frost y negarte a ello pero es que, claro, estamos refiriéndonos a todo un mito como Thomas Gabriel Fisher, Tom G. Warrior, y Celtic Frost siempre ha supuesto las dos caras de la misma moneda para el músico suizo; por un lado, su verdadero pasaje a la historia de la música y su nombre escrito por siempre como creador indirecto, influencia, de un subgénero como el black metal, junto a otros músicos inmortales. Y, por otro lado, la frustración que todavía sigue sintiendo con la mácula en una carrera casi perfecta y la publicación de “Cold Lake” (1988), la primera y última vez que Warrior cederá a la presión de terceros, el agridulce éxito de un álbum como “Monotheist” (2006) y las amargas tensiones con Franco Sesa como dinamitador absoluto del renacimiento de la banda, la poca implicación de un Martin Eric Ain (más interesado en la gestión de sus propios restaurantes y clubs en Zurich) y, por último, la inesperada pérdida de este, las lágrimas y la frustración por la definitiva defunción de Celtic Frost, un gigante que permanecerá dormido por los siglos de los siglos.
Con todo, hay que tener mucho valor para negarse a despertar a Celtic Frost en los grandes festivales europeos o ceder al refrito de músicos y, por consiguiente, perder la credibilidad ganada a lo largo de todos estos años y, sin embargo, interpretar todas esas canciones con otro nombre y otra carrera como es la de Triptykon, en la que la gente espera de verdad con ganas su próximo lanzamiento, a la mitad del caché del que atraería un nombre eterno como Celtic Frost, aunque quizá con la misma repercusión, como evidencia su última gira por salas. Así, tras una prueba de sonido y un cambio de equipo que se hizo eterno y demoró el concierto de Triptykon, privándonos de dos canciones, resonaban las siniestras notas de “Totengott” con ese toque industrial y sus satánicas invocaciones, para dar paso a sospechosos habituales como la bajista Vanja Slajh y el alargado guitarrista V.Santura, junto al recién incorporado Hannes Grossmann de Hate Eternal, al que no podría parar de elogiar por su fortísima pegada y buen gusto tras los parches. Cantidades exageradas de humo recibían entre sus tripas a Warrior, maquillado y con su sempiterno gorro calado, ambos músicos armados con Ibanez Iceman y Santura, en particular, maquillado como como Martin Eric Ain, en claro homenaje y respeto al repertorio que interpretaría.
La machacona y monolítica “Procreation (of the Wicked)” trajo consigo el primer “ugh!” de la noche, que fue el pistoletazo de salida para los apretujones y avalanchas de las primeras filas. “Visions Of Mortality” de “Morbid Tales” (1984) y su violentísimo cambio de ritmo o el galope de “Circle of the Tyrants” fueron las que terminaron por demostrar el porqué de su leyenda hasta que Warrior mencionó “To Mega Therion” (1985) y el clamor fue unívoco en una noche de celebración en la que no nos dieron tregua, como la mención y el recuerdo a Martin en la interpretación de la larga “Ain Elohim”. De nuevo a “To Mega Therion” con “Necromantical Screams” y la épica “Dawn Of Meggido” fueron más que suficientes para dibujarnos a todos una sonrisa en un escenario en el que no solo se estaba invocando a Celtic Frost sino a todo un universo de bandas que beben de su música y a todos los demonios internos de Warrior. “Os Abysmi vel Daath” nos llevó a “Monotheist”, como en una oración, demostrando que el álbum de regreso, el último de los suizos, da muchísimo de sí y sus composiciones están a la altura de las más grandes. El recuerdo a “Into The Pandemonium” (1987) vino con “Mesmerized” y el auténtico regalo que fue escuchar “Return To The Eve” interpretada por Triptykon, por primera vez en directo. Y es que, si no me falla la memoria, Warrior nunca la ha tocado en directo con su actual formación, siempre con Celtic Frost.
Para despedirse, por el contrario, el caramelo envenado de escuchar la mítica “Morbid Tales” y Warrior preguntarnos “Are you morbid?” repetidas veces y la decisión de despedirse con “Synagoga Satanae”, después de habernos perdido "Into the Crypts of Rays" o "Dethroned Emperor". Sonaba “Winter” por los altavoces y no podía ser más feliz, tras asistir a la gira de “Melana Chasmata” (2014), conocer en persona a Coroner, verles de nuevo en directo y escuchar los clásicos de Celtic Frost de la mano de Warrior, este próximo verano tendré el placer de volver a coincidir con él y escuchar las canciones de Hellhammer en la próxima edición del inmejorable Hellfest en Nantes. A veces, la vida, en efecto, puede ser maravillosa…
La música es el caldo de cultivo perfecto para todos esos llorones pusilánimes que no aceptan el constante cambio inherente a la propia vida. Aquellos que sufren cuando sus ídolos musicales se cortan el pelo, usan rímel o cambian la dirección de su música, la historia reciente de la industria está repleta de magníficos y desternillantes ejemplos. En algunos casos, el cambio se ha visto acompañado de buenas canciones e ideas, en otros, sin embargo, el cambio ha sido sólo de chapa y pintura, en muchas ocasiones, con el único objetivo de subirse al último carro y vender más. Supongo que eso es lo que tanto miedo le da algunos de esos seguidores que intuyen un punto de inflexión fundamentado en el interés económico y, por ende, la pérdida de calidad y con ello, de credibilidad. Por otro lado, ¿acaso los músicos no tienen facturas que pagar? De nuevo, soy consciente de la fina línea entre llenar la nevera y comprarse una nueva mansión, como también sé que, habitualmente, los músicos que viven de su arte e intentan pagar la hipoteca con la venta de sus discos, camisetas y conciertos, suelen ser aquellos que tienen los pies en la tierra y esos otros, que tan sólo buscan más dinero, suelen ser los que cambiarán de principios con cada disco. Pero, estimado lector, hay una tercera categoría y es a la que pertenecen los suecos Opeth (que me perdone nuestro querido vecino, Martín Méndez) porque si su carrera es una constante evolución, su giro copernicano con “Heritage” (2011), aunque anticipado, no fue la de aquel músico que busca el favor del público porque lo sencillo habría sido continuar la senda de "Blackwater Park" (2001), "Ghost Reveries" (2005) y para los más suaves, melosos y melancólicos, discos como “Damnation” (2003) o “Watershed” (2008) y ni apostar por el progresivo setentero que, también es verdad, ni cuando ha estado de moda ha vendido lo suficiente, más allá de las consabidas vacas sagradas. Por lo tanto, el polémico cambio de Opeth no sólo es respetado por su integridad y lógica sino reverenciado porque, a pesar de los llorones (muy a pesar suyo), ha venido acompañado de calidad y grandes momentos.
Grandes momentos como este “Garden of the Titans: Live at Red Rocks Amphitheater”, en mi opinion, tan necesario porque si bien Opeth ya han publicado discos en directo en el pasado (“Lamentations: Live at Shepherd's Bush Empire 2003”, "The Roundhouse Tapes" o "In Live Concert at the Royal Albert Hall") siempre he sentido que lo que ha fallado en ellos ha sido el apartado visual, la realización, cosa que enmiendan con “Garden of the Titans” de manera inteligente utilizando un escenario como es el Red Rocks Amphitheatre de Morrison, Colorado, que ya han utilizado antes otros artistas de la talla de Depeche Mode, A Perfect Circle, R.E.M., The Allman Brothhers, Jethro Tull y, por supuesto, U2 (que nadie piense que menciono a la empresa en la que se han convertido actualmente y vuelva a leer el primer párrafo de este texto) que popularizaron mundialmente la localización en el ya mítico directo publicado en 1984, “U2 Live at Red Rocks: Under a Blood Red Sky”, al que las rocas tiñeron el cielo de rojo y la incesante lluvia confirió un aspecto épico y de batalla con la sempiterna bandera blanca y un momento mágico y combativo para los irlandeses, mucho antes de que Bono hiciese ondear la bandera de la Unión Europea como vacuna para todos los males del ser humano; demostrando que saciar el hambre es lo peor que le puede pasar a un artista.
En el caso que nos ocupa, el de Opeth, este directo se compone de un repertorio ajustado que no sufrió variación alguna durante la gira promocional de “Sorceress” (2016) y que se basa, fundamentalmente, en su más reciente obra, olvidando un pasado deathmetalero con el que Mikael Åkerfeldt no parece sentirse excesivamente cómodo y que se evidencia en unos guturales que, sin que pueda ser entendido como una queja, no suenan como en el pasado. Ejemplo de ello es “Ghost Of Perdition”, “Demon Of The Fall” (de “My Arms, Your Hearse”, 1998) o esa despedida de catorce minutos con la impresionante “Deliverance”, magistralmente interpretadas, como todo lo que toca Opeth con su buen gusto y virtuosismo, lejos de los absurdos fuegos de artificio, pero en la que la voz de Mikael se siente forzada en lo cavernoso y, por el contrario, se le siente disfrutar en las melódicas. Así lo sentí en las dos ocasiones que disfrute de Opeth durante esta última gira y así lo siento cuando escucho “Garden of the Titans”.
A pesar de ello, el orgasmo sonoro llega igualmente de la mano de “The Wilde Flowers”, “Cusp Of Eternity”, “Era”, “In My Time Of Need” y, pese a quien le pese, con “The Devil’s Orchard” de “Heritage” porque Opeth no han cambiado porque sí, porque Opeth están recorriendo un largo camino del que nos hacen partícipes y no piden rehenes a causa de su pasado; el que quiera, se queda, yo me quedo y todo el que escuche “Garden of the Titans: Live at Red Rocks Amphitheater” hará lo mismo, mientras conserve un mínimo de sensibilidad y amor por la música bien compuesta y excelentemente interpretada, en definitiva; bien parida.
La primera en la cara, lo siento mucho por todos esos seguidores que Architects han sumado en los últimos meses y, seguramente, ya luzcan un tatuaje de ellos (muy significativo, por cierto). “Holy Hell” es un buen disco y he querido darle el tiempo que se merece, evitando escribir su crítica a las pocas escuchas, logrando así que las canciones dejasen poso en mí. Es más, por primera vez, en mucho tiempo, he escrito y vuelto a escribir este texto, ajustándolo a un criterio más templado, viviendo con las canciones del álbum día tras día, lejos del ‘hype’, del calentón y las ganas de escuchar nuevo material de Architects. Pero, sintiéndolo mucho por ellos (por esos seguidores del tatuaje), aún conteniendo buenas canciones y mejores melodías, “Holy Hell” no es la obra maestra por la que muchos braman. Y, como en muchas otras ocasiones, estoy plenamente convencido de que la exaltación y la exageración se deben más a cuestiones extramusicales que a la contenida en los surcos de su nuevo álbum. Es por eso que es especialmente difícil encontrar el equilibrio entre una crítica más templada y unas canciones que la mayor parte de los medios han ensalzado y elevado a la categoría de obra maestra. ¿De verdad, es para tanto?
No es cuestión de comparar “Holy Hell” con auténticas obras imperecederas que hayan superado la durísima prueba del tiempo y realmente trascendido su propio ámbito, comparar el último álbum de Architects con obras cumbre de la música sería tan absurdo como ese tipo de chavales que, con apenas veinte años y pantalones cagados, aseguran que la banda de Searle debería interpretar su contenido en el Albert Hall o entelequias adolescentes similares. Para encontrar la medida de “Holy Hell” deberemos acudir a dos hitos de la banda; uno, el que sigue siendo su mejor álbum hasta la fecha, “Lost Forever // Lost Together” (2014) y, segundo; la trágica muerte de Tom Searle. El primero, porque nos sirve para comparar, junto con el resto de su discografía. Y el segundo, mucho más jugoso para nosotros, porque es de utilidad para ser testigos de cómo Architects asimilan, catalizan y, posteriormente, escupen la rabia por la pérdida de Tom a través de su música.
Si fuese terriblemente asqueroso, Architects suspenden en ambos puntos porque la sombra de “Lost Forever // Lost Together” sigue siendo lo suficientemente alargada como para oscurecer este nuevo álbum y, lo más importante, no logran la catarsis por la muerte de Tom o, por lo menos, transmitirla de manera excesivamente dramática al oyente (aquel que escuche este disco de manera casual, sin conocer la pérdida, no se llevará mayor sensación de agresividad o drama que de otras obras). En “Holy Hell” hay dolor, claro que sí, pero con tanto amor por la melodía y tendencia a la sacarina que, con todos los breakdowns del mundo, los riffs con amor por el Drop B y la contundencia de Dan Searle a la batería, el resultado sigue siendo demasiado blando, un metalcore suave, lejos del desquicie y el caos de obras como "Nightmares" (2006) o "Ruin" (2007). Quizá sea precisamente por Searle, la mano en la producción y ese exceso de programación, de beats o por Dean, quizá por ambos, que a “Holy Hell” le sobran arreglos enlatados de cuerda en canciones que, pese a estar brillantemente ejecutadas y compuestas con aparente mimo, son opacadas por el mismo y repetitivo tratamiento en la producción y esa maldita compresión propia del subgénero, por los mismos recursos, la misma estructura y ese colchón, ajeno a la interpretación más orgánica, de cuerdas y sampleados. Siempre le ha sentado bien a la música de Architects, pero lo poco gusta y lo mucho cansa y “Holy Hell” peca de una emocionalidad forzada a base de ambos recursos y una atmósfera tan densa como artificial.
La querencia por la melodía o quizá, infinitamente peor, por la ñoñería y cursilería cuando la sensibilidad es tan impostada, llega con “Death Is Not Defeat” en la que la introducción da paso a ese metalcore genérico (bien interpretado, que nadie me malinterprete) en el que tenemos la sensación de haberla escuchado antes y la sorpresa es reducida a la mínima expresión. Otra cosa que me sorprende es el reemplazo de Tom, Josh Middleton de Sylosis, aval suficiente como para que su presencia se hubiese notado más. Middleton no es ningún advenedizo y su destreza con las seis cuerdas está más que probada. ¿Por qué no se nota su mano tanto como debería? La promesa de continuar con Sylosis no es suficiente para calmar los ánimos de aquellos que todavía esperamos un álbum que nos haga olvidar “Dormant Heart” (2015) tras el jugoso “Monolith” (2012).
Como antes señalaba, casi el mismo esquema para “Hereafter” y Sam luciendo un tono más rasgado y esa introducción en “Mortal After All” con pocas novedades en su riff y desarrollo de la composición de un álbum que, para colmo, parece exhibir sus mejores ases en las primeras posiciones. Hasta el empacho más absoluto de arreglos enlatados en “Holy Hell” en la que el abrasivo riff debería haber tomado más protagonismo, el trabajo de Josh y Adam es excelente pero no puedo con las cuerdas, como tampoco con la electrónica de “Royal Beggars” de la que me gusta particularmente la letra y los mensajes que Sam Carter parece, esta vez sí, cantar con cierta desesperación o ese toque machacón, casi industrial en las guitarras, de “Modern Misery” o la base rítmica de Dean y Dan. Claro que hay aciertos pero no los suficientes.
Lástima de “Dying To Heal” con la que parecen entrar en punto muerto, el pastel definitivo en “Doomsday” y “A Wasted Hymn” (por favor, los arreglos del final son aborrecibles y le restan fuerza su carga de profundidad) en una obra que debería exudar tanta mala leche por la pérdida de un hermano y amigo, como ese intento (tan propio de Architects pero tan fútil) de intentar racionalizar sentimientos que tan sólo pueden ser expresados a través del corazón y digeridos con el estómago. No, no me parece el mejor de su carrera, “Lost Forever // Lost Together”, y tampoco supera “All Our Gods Have Abandoned Us” (2016). Si estamos ante un álbum de transición o no, lo dirá el siguiente y el camino de verdad ya iniciado sin Tom y su cerebro en la composición. Pero, desde ya, “Holy Hell” tampoco es la elegía definitiva...
Que lo que me impidiese disfrutar de Shining fuese el amargo presentimiento de que eran unos aprovechados, se daba de bruces con el hecho de que el saxo, sin ser algo que le debamos únicamente a Jørgen Munkeby, sí que es cierto que fue la bandera de la formación que firmó “Grindstone” (2007) o “Blackjazz” (2010) y hubo una época, no muy lejana, en la que sonaba todo lo exótico que debería, pero el tiempo pasa y ahora cualquier banda de death metal de la América profunda es capaz de introducir la sonoridad de los metales con más coherencia y buen gusto que aquellos toques, aquí y allá, de un Munkeby como Bill Pullman en la ya clásica “Carretera Perdida” de David Lynch. Pero quizá no fue el presagio de que Shining tenían tan poco de Avant-garde como de free jazz y poco en común con la escena de su famoso país, Noruega, sino que tras singles como “I Won’t Forget” o discos tan fáciles y poco originales como “International Blackjazz Society” (2015) había tan poca complejidad, riesgo y desafío para el oyente más avezado que era fácil llegar a la conclusión de que tras las fotos promocionales para lucimiento personal de Munkeby y el ethos de la banda lo que primaba era puramente la estética en una propuesta musical tan pretenciosa como vacía, tan profunda como un plato llano. A algunos les convenció, a muchas les encantó, a otros nos dejó indiferentes…
Pero el tiempo pone a cada uno en su sitio y siento la misma escasa sorpresa cuando pincho “Animal” que cuando hacia lo propio con el mencionado “International Blackjazz Society” en el que la composición seguía siendo pobre, repleta de clichés, riffs usados por otros hasta la saciedad, canciones repetitivas cuyo único punto fuerte era la insistencia en su estructura y unas letras repletas de lugares comunes, como si Shining se hubiesen limitado a utilizar las mismas palabras y giros empleados en el pop durante las últimas cuatro décadas. En efecto, pop, porque tras aquellos guitarrazos y voces rasgadas, lo que había y hay, a día de hoy, es pop del malo; canciones en las que la estética del acabado en la producción lo es todo. Supongo que aquellos a los que se les llenaba la boca asegurando que Shining eran progresivos, son esos mismos que creen que basta con más de tres acordes o un simple puente.
Pero, con todo, todavía me cuesta digerir que Munkeby haya sido tan rematadamente tonto como para cometer el suicidio artístico ya pergeñado en “International Blackjazz Society” y defunción confirmada en “Animal”. Si Muse evocan los ochenta por Tron y Spielberg a través de un marco teórico con referencias como Papathanassiou, Zemeckis o Kyle Lambert, con escaso éxito pero grandes intenciones, Shining han tirado de un fondo de armario menos intelectual, más pobre y de baja estofa (de pantalón de pitillo blanco y tobillero, de chupa de cuero de plástico y gafas de baratillo, lo mismo que su música). Endureciendo, sin mucha convicción la propuesta de Duran Duran, y unas canciones que, en el mejor de los casos, se quedan a medio camino y disgustarán por blandura y escasa complejidad a aquellos que amen el metal, aburrirá a los seguidores del rock y causará la misma indiferencia que a mí, sumada a la incomprensión a aquellos que gusten del pop.
Lo petardo en el sintetizador de Knutsen en “Take Me”, la horrenda y nasal voz de la que hace gala Munkeby, el poco cuerpo en las guitarras de Sagen y el sonido sintético de Vistnes y Andersen, la absurda repetición en “Animal”, lo previsible de la canción, el robo del riff en “My Church”, el desapasionamiento en la interpretación de Munkeby, lo tontísimo de su letra o la falta de gas y pegada en la aburridísima “Fight Song” y el ridículo más absoluto en “When The Lights Go Out” y “Smash It Up!” con el uso indiscriminado de un recurso tan manido como esos coros, son algunos de los muchos inconvenientes de la primera cara de “Animal”.
Tan desubicados, como poco inspirados, “When I’m Gone” parece poner el último clavo en su tumba y ellos sabedores cuando se plagian a sí mismos en “Everything Dies” y hacen lo propio con el oyente, rematándole a sangre fría en “End” o “Hole In The Sky” con Linnea Dale. Fuese lo que fuese lo que algunos se empeñaban en ver en Shining, parece más claro que nunca que lo han perdido por el camino y tan sólo confirma lo que otros ya sabíamos desde hace mucho; Shining sólo hay unos y son de Suecia, estos noruegos son de chiste y cubata.
Recuerdo la primera vez que escuché “Where No Life Dwells” (1991); la sensación de frío helador que aquel álbum transmitía y, por suerte, sigue conservando. Y es que los deathmetaleros suecos, Unleashed, llevan forjando el mismo metal vikingo con la misma fiereza y, por qué no decirlo, gelidez, desde hace ya tres décadas (si no tenemos en cuenta aquel hiato, aquella separación temporal…), desde el citado “Where No Life Dwells” (1991) hasta “Dawn of the Nine” (2015), a veces con más acierto (“Midvinterblot”, 2006) que otras (“Hell's Unleashed”, 2002) pero siempre fieles a su estilo. Quizá también porque, a excepción de Fredrik Folkare (que lleva con ellos desde 1995), la formación ha variado bastante poco, siempre con el polémico Johnny Hedlund al frente. En este caso que nos ocupa, Unleashed regresan tras tres años y aquel excelente “Dawn of the Nine” que tanto nos gustó, y bajo el brazo “The Hunt for White Christ”, un álbum igual de sólido y contundente en el que el death metal vikingo del que tanto se enorgullece, además de robusto, toma las dosis justas de negrura para rozar, por momentos, el black más grueso.
Y vaya si lo han logrado, bajo el aura nórdica de un martillo que parece todo un advenimiento sobre un pueblo nevado, Unleashed se desatan con "Lead Us Into War", al ritmo endiablado de Schultz y un riff contagioso, las guitarras suenan tan afiladas como siempre, a cargo de Folkare y Olsson, mientras Hedlund parece mordernos. La también adictiva, “You Will Fall” continúa el álbum con coherencia, gran estribillo, excelente trabajo de los cuatro músicos y Hedlund, en particular, sonando excepcionalmente bien, tanto como el solo de guitarra en la última parte de la canción. Quizá me sobren los armónicos artificiales de “Stand Your Ground” pero, a cambio, me gusta mucho el groove del estribillo en un álbum en el que poco queda de los Unleashed más clásicos pero, sin embargo, sigue teniendo ese puntito “old school” que tanto me gusta.
“Gram” está cercana al black y posee algunos de los mejores cambios de ritmo de un disco que, pese al subgénero al que pertenece, se siente dinámico e incapaz de aburrir al oyente. “Terror Christ” comienza con un leve toque de épica hasta que Unleashed parecen lanzarse al galope y un solo auténticamente sorprendente, muy cercano al hard, un corte directo al estómago que encuentra su contrapunto en la narrativa de “They Rape The Land” (con una guitarra, cuyo riff parece centrifugar) y “The City of Jorsala Shall Fall", siendo ambas grandes canciones pero requiriendo de más escuchas, importando más el resultado global que la suma de sus riffs.
Aquella que da nombre al álbum, “The Hunt for White Christ”, es un magnífico ejemplo del momento actual que atraviesan Unleashed, Schultz a toda velocidad en brillante unión con el bajo de Hedlund y Olsson y Folkare afilando sus guitarras, echando chispas, siguiéndoles. Una composición en la que el puente servirá de punto de inflexión para dar paso al solo. Que "Vidaurgelmthul" o "By the Western Wall" estén situadas en la recta final significa que Unleashed sabían muy bien el álbum que se traían entre manos y han calculado a la perfección el sentimiento de estar escuchando una historia en la que nuestra atención no decaerá. Es verdad que tienden más hacia el metal clásico y que esa introducción en la segunda, ya la hemos escuchado con anterioridad pero ello no es impedimento para que disfrutemos de ese tempo más calmado antes de la “espídica” "Open to All the World" que concluye con una acústica que nos invita a volver a pinchar el álbum, siendo posible escucharlo en bucle, sirviendo de introducción a “Lead Us Into War”.
Producido por el propio Folkare, “The Hunt for White Christ” nos adentra en una historia repleta de death y black, con momentos de groove, que logran que Unleashed, sin perder esa identidad y honestidad que relataba al comienzo de la crítica, suenen actuales y, a pesar de la carrera a sus espaldas, sean capaces de mirar de frente a cientos de bandas infinitamente más jóvenes. La intención de Hedlund, Måsgard, Folkare y Schultz siempre ha sido la de publicar el mejor y más salvaje álbum de death vikingo y, por Odín, que lejos de la caricatura de otras bandas, lo llevan logrando casi tres décadas.
El mundo de la música está plagado de bichos raros, de inadaptados que hacen de sus incongruencias brillantes obras en las que, en muchas ocasiones, la maestría no reside tanto en sus canciones, como en su propio personaje. Músicos que sienten todavía la llama de la música ardiendo en sus corazones, pero, por aquello de que su arte no vende lo suficiente, prefieren no continuar publicando. ¡Oh, córcholis, acabo de desvelar el misterio de Eric Peterson tras un proyecto como Dragonlord que, en casi veinte años, tan sólo ha publicado tres discos! Parece que a Peterson (una de las cabezas pensantes de esa bestia denominada Testament) no le basta con publicar grandes discos con una formación de auténtico lujo como es la formada por Skolnick, Di Giorgio, Hoglan y Billy y todavía tiene ganas de resucitar este proyecto de black metal que debutó con “Rapture” (2001) y parecía haberlo dejado a tiempo hace trece años con “Black Wings of Destiny” (2005), pese a reconocer que Dragonlord no le sale rentable. Y es que no es cuestión de ser más o menos purista, pero Dragonlord tiene de black metal lo mismo que un chaval de Murcia, Pontevedra o Bogotá que dibuje Manga; podrá ser genial, un auténtico maestro con los lápices que, en mi opinión, sólo podrá copiar la estética, no el élan vital. El black nace en una Europa de clase media/ alta y bebe de unas influencias artísticas y sociales que a Peterson, al gran Peterson de Berkeley (California), le son puramente ajenas, quedándose Dragonlord en un ejercicio de estilo, brillantemente ejecutado pero tan sólo un divertimento al que no se le puede tomar convenientemente en serio. El black que practican Dragonlord está más cerca del sinfónico gracias al trabajo de Lyle Livingston pero la batería del brillante Alex Bent (Trivium, entre otros), aunque perfecta, no termina de despuntar en un estilo de canciones en el que Bent parece sentirse encorsetado y no puede dar rienda suelta a su impresionante don. Mientras que Peterson, cuando intenta gruñir como Nattefrost o Shagrath suena moderadamente bien, sin estridencias ni alardes, pero poco creíble cuando, en algunos momentos, Dragonlord se olvidan del black y parecen refugiarse brevemente en el thrash.
“Entrance” y la lluvia, las campanadas, los coros por Dimmu Borgir y todos los dioses del metal y la guitarra de Peterson, adornada de manera barroca por más y más coros y los arreglos de Lyle, una introducción innecesaria que se desvanece y hace perder fuelle a “Dominion”, la verdadera primera canción de un disco breve y poco acertado. El trabajo de composición está ahí, la oscuridad no es tal, pero se siente lo suficientemente negra como para convencer en una escucha casual y superficial, no tanto cuando, además de la labor sobre el papel, la cabra tirará para el monte y el solo de Peterson le debe más al hard que al black y, tras el puente, la canción logra que perdamos el interés. “Ominous Premonition” nos muestra a una banda que suena sólida pero que no se siente honesta en su propuesta, a lo que hay que sumar una producción poco adecuada para un disco de semejante naturaleza. Algo que se siente con especial intensidad en “Lamia” y el exceso de sintetizador en una canción que suena muy forzada o “Love of the Damned” que, debido a su melodía, podría ser parte de un disco de Testament, un desliz entre muchos otros como son algunos riffs, licks, solos y arreglos que demuestra que la sangre de Peterson pertenece a otra música, a otras soleadas tierras, muy alejadas de la frialdad y la honesta negación de la vida que practicaban algunas de las mejores bandas de primeros de los noventa en la helada Noruega.
“Northlanders” sufre el efecto del descorche y es un comienzo arrebatador que promete una canción de mucha más pegada de lo que termina siendo, según pasan los segundos y la mala leche da paso a unas estrofas sobreproducidas pero sosas, como la sinfónica “The Discord of Melkor”, que parece una caricatura de Dimmu Borgir con Peterson emulando el fraseo de Dani Filth o la auténtica rendición a Testament, en “Serpents of Fire”, eso sí, repleta de arreglos, coros, y doble bombo de Bent; muñequeras de clavos y corpse paint de mentirijilla.
La increíble paradoja de “Dominion” de Dragonlord es que es un disco hecho desde la pasión, pero cuyas escuchas revelan una falta de ella que se traduce en el abrumador hecho de que no hay cohesión alguna entre canciones repletas de tics y guiños a un subgénero al que tal homenaje tan sólo puede entenderse como una mofa, un batiburrillo verdaderamente informe. Capas y capas de guitarras bajo engolados arreglos que no transmiten el sentimiento épico o la honestidad que deberían, demuestran la irrefutable verdad de que Peterson, cuando vuela a solas, está tan perdido en su música, como en política. Ojalá que el nuevo disco de Testament no tarde en llegar…
SETLIST: The Tracers / Bigmouth Strikes Again / Jeopardy / Day In Day Out / New Dominions / Hi Hello / The Headmaster Ritual / Walk Into the Sea / Getting Away With It/ Hey Angel / Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me / Spiral Cities / Get the Message/ Easy Money / Boys Get Straight / How Soon Is Now? / Rise / Bug / There Is a Light That Never Goes Out / You Just Haven't Earned It Yet, Baby/
Dudo mucho que Johnny Marr supiese hace más de treinta y cinco años (cuando The Smiths publicaban su primer álbum) que estaría, una fría noche de noviembre en Madrid, haciendo sonar su guitarra ante una audiencia que recibiría algunos de los clásicos de su banda con la lógica alegría de aquel artista que, hasta ahora, se resistía a pasar por nuestros escenarios, aún con la sombra del histriónico Moz sobre todas nuestras cabezas. Y es que Marr, el hombre tranquilo, era el genio en la sombra, aquel que supo firmar algunas de las más bellas guitarras de los ochenta junto a ese otro que lograría poner letra (¡y menudas letras!) a esas canciones que ya forman parte del imaginario colectivo. Marr es un cantante tan discreto como su carisma como frontman, el miércoles por la noche en Madrid no hubo gladiolos, nadie se quitó la camisa, ni atacó a la monarquía o enarboló la bandera contra el maltrato animal, ni Wilde, ni Yeats se pasearon por el escenario y ello, aunque muchos no quieran admitirlo o verlo, se notó quizá por el marcado contraste con Morrissey y ese binomio tóxico, esa alianza rota que tan bien describió Johnny Rogan en su libro.
Mientras la carrera de Marr comenzó de manera calmada, sin aparente prisa, junto a The Healers y aquel tibio “Boomslang” (2003), la de Morrissey despegaba como un cohete con uno de sus mejores discos (junto con “Vauxhall and I”), “Viva Hate” (1988), demostrando que había vida tras The Smiths y que su torrente creativo parecía estar siendo sofocado por Rourke, Joyce y sí, también Marr. Las diferencias entre ambos no podían ser más evidentes, mientras los dos se convertían en artistas de culto, uno lo hacía en la sombra a través de colaboraciones -más o menos acertadas- mientras Morrissey alimentaba su propio personaje en el que, al contrario de muchos escritores, no sucumbía, convirtiéndose en su mejor obra; porque, incluso en sus momentos más bajos, a lo largo de las tres décadas de su carrera, siempre ha habido discos que han escondidos verdaderas joyas.
Marr volvía a la palestra, con su propio nombre, en 2013 y "The Messenger", al que siguió "Playland" (2014) y quizá el mejor, "Call The Comet" (2018), con el que se ha decidido a pisar suelo español. Con todo, la obra de Marr sigue palideciendo frente al cancionero de The Smiths y, aunque “The Tracers” es una buena canción, es con “Bigmouth Strikes Again” con la que nos damos cuenta del hecho nuclear de que todos estamos allí por esas canciones que forman parte de nuestra propia historia y que “Jeopardy” o “Day In Day Out” suenan bien, muy bien, pero la evocación a su pasado en el tono de sus guitarras o su propia voz cantando “The Headmaster Ritual” o “Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me” nos llevan a Morrissey y ese cambio de una Fender Jaguar tras otra es en realidad un viaje nostálgico en el que Marr sonará igual de bien que hace cuarenta años pero cuyos esfuerzos parecen diluirse con un repertorio amable, bonito, pero ciertamente inofensivo en el que se echa de menos el morbo en la voz de aquel que jugó con imágenes tan potentes como una mano enguantada en cuero, el espinario o fue capaz de escribir una canción como “How Soon Is Now?” en la que el famoso trémolo de Marr, aún siendo lo más reconocible, se queda corto para arropar semejante mensaje “I am the son and the heir of a shyness that is criminally vulgar I am the son and heir of nothing in particular. You shut your mouth. How can you say I go about things the wrong way? I am human and I need to be loved Just like everybody else does…”
Para muestra, el obvio ataque a Trump en el que su mensaje queda relegado a lo anecdótico cuando “Bug” es tan pueril y repetitiva que causa sonrojo ante lo que podría ser un auténtico dardo, echándose de menos el veneno del que Marr parece carecer o la bonita pero suave interpretación de “There Is a Light That Never Goes Out” en la que, a pesar de sonar correcta, faltó el dramatismo, la exageración de un delicioso estribillo que reza; “And if a double-decker bus. Crashes into us. To die by your side Is such a heavenly way to die. And if a ten-ton truck kills the both of us. To die by your side Well, the pleasure - the privilege is mine…” es demasiado melodrama para un guitarrista que parece seguir sintiéndose incómodo bajo los focos.
Marr cumple con creces, ninguno de los que estuvimos presentes podemos tener queja alguna, pudimos quitarnos la espinita de tenerle entre nosotros y ser parte de la historia pero, al salir del concierto, la inevitable sensación de que la música que Marr compone en solitario e interpreta con su banda, no dice nada sobre mi vida (no como ocurre con la de The Smiths) se acrecienta cuando me golpea el frío cortante de Madrid a la salida de la sala y me doy cuenta de que, en efecto, noviembre pare monstruos…
